Влада, кров і сексуальність: як кіно та література інтерпретують жіночий вампіризм

Як образ вампірки розхитує уявлення про традиційні жіночі ролі

Страх перед невловимим та ірраціональним притаманний людині так само, як і бажання пояснити природу невідомого, а відчайдушні спроби якось інтерпретувати незбагненні явища споконвіку знаходили місце в легендах, казках і народних переказах. Із давніх-давен у міфологіях і віруваннях різних культур з’являються жіночі демони з нестримною жагою до крові. Такі образи стали відображенням людських тривог та сподівань, переплітаючи потойбічне із земним. Тож яку роль відіграють ці загадкові постаті у нашій культурній спадщині, як відображають світогляд людей різних епох і чому залишаються актуальними й сьогодні?

Фольклорні витоки жіночого вампіризму

Однією з перших міфічних і демонічних жінок була Ліліт — героїня єврейської міфології та іудейських апокрифічних текстів, котра стала одним із найвпізнаваніших прототипів жінки-вампіра. Окрім Ліліт, великий вплив на формування образу вампірки мала також постать давньогрецьких ламій — вродливих, але жорстоких жінок, які зваблювали чоловіків, а опісля висмоктували з них кров. Саме жіночі елементи відіграли ключову роль у формуванні уявлення про кровопивцю, причому жіночність у цьому контексті асоціюється з носієм приреченості, небезпеки та чогось, що має безпосередній зв’язок із потойбіччям. Давні прототипи вампіра можна знайти в багатьох стародавніх культурах: до них належить і Емпуса — демонічна істота зі свити хтонічної давньогрецької богині Гекати, у народів Близького Сходу є створіння (здебільшого жіночої статі), яких називають гулі — вони живуть у печерах та на кладовищах і харчуються мертвечиною.

Ще одними прообразами вампіра в сучасній масовій культурі є упирі та стриги, які міцно закорінені в слов’янській міфології. Цікаво, що в українських віруваннях образ упиря найбільш різноманітний у Карпатах, де зустрічаються й жінки-упирі, яких називають опириці (або упириці) — їхньою особливістю, окрім жаги до людської крові, є крадіжки молока в корів, цим вони схожі на відьом. Натомість стриги — це істоти з румунського фольклору, яких часто описують як жінок, що здатні перетворюватися на птахів і напуваються кров’ю або життєвою енергією. Варто звернути увагу, що слово «стрига» співзвучне зі «стрикс», які були жіночими демонами в римській міфології, і їх також зображували у вигляді птахів з гострими кігтями.

У попкультурі про стриг-упириць згадують у серії книжок польського фантаста Анджея Сапковського «Відьмак», яку згодом екранізували. Необхідно розуміти: автор створює специфічну внутрішню міфологію твору, і хоча в нього багато запозичень із слов’янських вірувань, але у тексті стригами називають тих жінок, які перетворилися на монстрів унаслідок прокляття.

Жіночий вампіризм як метафора: трансформація образу

Вампір є універсальним культурним мітом і влучною метафорою, значення якої трансформувалося протягом історії залежно від соціально-історичного контексту. Найчастіше ж вампір уособлював зло, а першими персонажами з демонічним корінням зазвичай ставали жінки, що відображало стійку традицію західної культури наділяти диявольськими рисами саме їх. Переконатися у цьому допоможе балада «Коринфська наречена» Ґете, яка була написана ще за століття до вже канонічного роману «Дракула» Брема Стокера і вважається одним із перших вампірських творів в історії літератури. Так, Стокер структурував та уніфікував вампірські легенди, створивши культовий образ вампіра, який став прототипом низки літературних і кінематографічних кровопивць, що нам відомі, а фігура Дракули, яка тривалий час домінувала у свідомості масової аудиторії, підкреслює, що саме маскулінність мала б бути в основі конвенційних вампіричних репрезентацій. Це підштовхує замислитися, як архетип вампіра підважує традиційні уявлення про чоловічі та жіночі ролі та перетинає межі гендерного бінаризму. Тож, спираючись на вибрані твори вампірської літератури та конкретні фільми, розглянемо, як у них конструюють образ жінки-вампіра в патріархальній культурі.

Повертаючись до «Коринфської нареченої» Ґете, важливо закцентувати, що балада, по-перше, сприяла розквіту вампірського мотиву в романах дев’ятнадцятого століття, а по-друге, представила інший погляд на постать вампіра. Героїня твору, яка повстала з мертвих, усвідомлює власну сексуальність і приходить вночі до коханого, щоб відчути фізичну насолоду та зізнатися у почуттях. У баладі Ґете жіночий еротизм представлений як експансивний і загрозливий для чоловічої ідентичності, він егоїстичний, бо передусім спрямований на підкорення. Соціокультурні ролі змінені і персонажка наділена особливостями, які були притаманні здебільшого чоловічим фігурам. Поет створив прототип жінки емансипованої, рішучість якої дозволяє самостійно розв’язувати питання сексуальної активності. Такий жіночий образ кардинально відрізняється від поширених у тогочасній культурі, адже переступає встановлені межі та суперечить моральним нормам. На прикладі балади Йоганна Вольфганга, можна зазначити, що автор привертає увагу до проблеми стигматизації та маргіналізації жінок. Відповідно розкутим вампірським образом «Коринфська наречена» підкреслює не так страх перед надприродними істотами, як перед жінкою, яка виривається з патріархальних рамок.

Схоже змалювання вампірки бачимо у творі Джозефа Шерідана Ле Фаню. Ірландський письменник посідає особливе місце серед творців вампірської літератури, адже готичним оповіданням «Кармілла», опублікованим у 1872 році (тобто за 25 років до появи «Дракули»), революціонізував традиційні історії жахів, ввівши мотив лесбійського вампіризму та звернувся до тем, які були табуйованими у вікторіанську епоху, що, звісно ж, викликало хвилю дискусій, адже жіноча сексуальність і тілесність, яку висвітлив автор, не вписувалися в усталені гендерні рамки того часу.

Кармілла стає раннім вампірським втіленням фатальної жінки, тобто тієї, що спокушає для задоволення власних бажань. Створивши сміливу героїню, яка порушує соціальні норми, Ле Фаню зробив її подвійно загрозливою в очах читачів і читачок, оскільки Карміллу варто боятися не лише через вампірську сутність, але передусім тому, що стала літературним втіленням першої емансипованої жінки, яка прагнула вивільнити жіночу сексуальність від чоловічого домінування. Незважаючи на це, необхідно пам’ятати, що у творі є теми, які замикають жіночність у межах стереотипу. Наприклад, образ молодої дівчини Лаури зводиться до сексуального об’єкта, іграшки в руках вампірки, яка нею володіє. Чоловічі персонажі — батько, генерал та інші — остаточно знищують Карміллу, ставлячи крапку і на демонічному єстві героїні, і на сексуальній «девіації», а момент вбивства знаменує повернення патріархального, так званого нормативного світоустрою.

Із погляду на сюжет і тематику не дивно, що «Кармілла» стала предметом численних екранізацій. Перші кроки на шляху до перенесення твору на екран були доволі невпевненими. Першопрохідцем став Карл Теодор Дреєр, який зняв фільм «Вампір» у 1932 році. Режисер прибрав з оригінальної історії будь-які лесбійські згадки, а в титрах можна знайти лише алюзію до збірки оповідань Ле Фаню, в якій «Карміллу» вперше опублікували. Натомість стрічка, в якій не потрібно здогадуватися про сексуальні вподобання Кармілли — це «Померти від насолоди» (також з’явилася під назвою «Кров і троянди») Роже Вадіма 1960 року, яку визнали неприйнятною для показу в США, а багато сцен вирізали.

Після сексуальної революції кінематографісти посміливішали у підходах, тож «Кармілла» у переродженій кіноформі нарешті досягла тріумфу. Однією з найяскравіших адаптацій є «Коханки-вампірки» Роя Бейкера 1970 року. Фільм отримав чимало негативних відгуків, адже критики звинувачували режисера в надмірній експлуатації жіночої тілесності. Все ж важко не погодитися, що мотив вампірок-лесбійок відтепер часто стає об’єктом надмірної фетишизації у кіно.

Повернімося до роману «Дракула», оскільки Брем Стокер у ньому пропонує доволі цікаву концепцію вампіризованої жінки, тобто смертної, яка була перетворена на вампірку. Автор вносить певний каталізатор, що перетворює героїню на фігуру, яка викликає нестримний потяг, стаючи водночас джерелом первісних людських страхів. У контексті «Дракули» рушійною силою є елемент «спокушання»: перехід від невинної жінки до демонічної, вампіричної. З’являється певна подвійність, характерна для вампірки: перетворення – це не лише кінець, який ототожнюють зі смертю, але й початок, бунт, справжнє пробудження. Жінка, яка зазнає такої трансгресії, тобто переходу на новий вимір жіночності, порушує табу, пов’язані з сексуальністю та сприйняттям власної тілесності. Саме ці якості й забезпечили вампіркам постійне місце в каноні класичних готичних героїнь.

Вампірка — прамати фатальної жінки у кіно

Хоча зло, міфічне, надприродне, але з людським, реальним обличчям, вже стало невіддільною частиною сучасної культури, та воно здається особливо привабливим для масової аудиторії саме у жіночій подобі. Вампірки, оживлені романтичною традицією, історичними постатями, на зразок Єлизавети Баторі, а також натхненні естетикою готики, набули нових форм у XX столітті, коли вже не лише література, а й кінематограф представляв нових героїнь, побудованих на архетипових і демонічних образах. Уже на зародку кіномистецтва з’явилася передвісниця фатальної жінки — жінка-вамп, тобто вампірка, позбавлена надприродних сил. Кінематографічний образ жінки-вамп у німому кіно вперше створила Теда Бара, яка донині залишається символом таємничої спокусниці зі східним корінням; єгипетська екзотика, присутня у створених персонажках, значно вплинула на формування готичного образу і пов’язаної з ним символіки, як-от єгипетські хрести Анкх чи макіяж із сильним акцентом на очі.

Вампірський наратив набув виняткової популярності на початку XX століття, адже міф про кровопивць був ідеальним джерелом для кінорежисерів, які використовували можливості нового медіуму, аби віддзеркалити неспокійні та депресивні суспільні настрої повоєнного періоду. Саме тоді митці відчували потребу у виразній матеріалізації тривоги, тож звернулися до універсального мотиву вампіричної жінки: використовуючи метафору, виражали емоції у міфічному наративі. Тому важливо звернути увагу на значення німецького експресіонізму — течії, яка сформувала кіно жахів та визначила напрямок еволюції вампірської тематики у кінотрадиції.

Що ж відбувається з образом жінки-вампіра у постмодерністському кінематографі? Сексуальна революція дозволила зняти маски та не соромитися втілювати найсміливіші фантазії: експлуатаційне кіно шістдесятих і сімдесятих безбожно фетишизувало образ, а мотив вампірок-лесбійок ще встигне набриднути публіці. Багато кінодослідників і кінокритикинь зауважують, що вампірські персонажі перестають бути страшними та швидше межують із чимось пародійним, комічним чи карикатурним. Яскравими прикладами слугують фільми останніх десятиліть, наприклад «Сутінки» чи серіал «Баффі — переможниця вампірів».

Це змінюється наприкінці дев’яностих, коли у Франції з’являється новий французький екстрим — напрямок, в якому трансгресія стає вихідним пунктом, диктуючи новий моральний, етичний та візуальний канон. Історія цієї течії доволі молода, але заведено вважати, що ключові особливості та дефінітивну естетику стилю (як і саму назву «новий французький екстрим») сформулював у статті Flesh & Blood: sex and violence in recent French cinema 2004 року канадський кінокритик Джеймс Квандт.

Новий французький екстрим — це насамперед відкритість до фізіологічного вираження своєї тілесності: тепер головним героєм стає тіло, яке кровоточить, кохається та болить. Таке розмиття меж, а також відмова від стереотипного підходу до сприйняття фемінних і маскулінних образів, звісно ж, відобразилися на тому, яких персонажок пропонував французький екстрим та якими рисами наділяв їх. Передусім варто підкреслити, що тепер режисери та режисерки не бояться говорити про брутальні та складні сфери людської сексуальності, виставляючи на показ різноманітні суспільні аномалії та девіації: від самокалічення до актів канібалізму, як у фільмі «Сире» Джулії Дюкорно.

І ні, таке кіно не так нормалізує це явище, як у специфічний спосіб досліджує межі людської витривалості. Яскравим прикладом є стрічка «Що не день, то неприємності», в якому Клер Дені заходить на табуйовану територію, але аж ніяк не виправдовує насилля чи канібалізм, які показані на екрані без пом’якшувальних фільтрів. Режисерка розповідає про потребу задовольняти безмірний еротичний потяг, який перетікає в залежність, що схожа на вампірську спрагу до крові. Образ вампіричної жінки у фільмах нового французького екстриму зазнає значних трансформацій: сексуальність межує з чимось брутальним і, як би парадоксально це не звучало, дозволяє собі бути зовсім не сексуальною. Побудовані на суперечностях, персонажки, так званої нової хвилі французького горору, наче позбуваються тавра фетишизованого об’єкта і перевинаходять себе заново, досліджуючи найпотаємніші закутки істинних прагнень. У цьому й полягає унікальність нового французького екстриму, який по-новому трактує образ вампіричної жінки та кидає виклик усталеним канонам, змушуючи переосмислити природу страху та бажання.