Більше, ніж естетика: кемп як форма спротиву

Що таке кемп та як він перетворився на спосіб іронічної політичної критики

У 1964 році в американському квартальнику Partisan Review було опубліковано текст, який став першою істотною спробою описати раніше незрозуміле культурне явище. Йдеться про поняття кемпу, яке в шістдесятих, завдяки постмодерністським поглядам на мистецтво, активно увійшло до мови не лише академічної чи салонної, але й щоденної. Якщо ще кілька років тому це явище вважалося нішевим феноменом, то відтепер він перейшов у категорію масового. Опублікований есей Сьюзен Зонтаґ «Notes on Camp» викликав чимало суперечок, особливо в гей-спільноті, яку авторка вважала культурним джерелом кемпу. Попри критику, саме есей сприяв популяризації цієї естетики, а вже в грудні 1964 року журнал Time присвятив йому окрему статтю. То в чому ж феномен кемпу й чим він взагалі є?

Кемп — це недисципліноване культурне явище, яке вислизає з чітких і однозначних визначень, хоча є легко впізнаваним і фактично всюдисущим. Це специфічна стилістична конвенція, яку приписують речам через їхній іронічний вираз і балансування на грані поганого смаку. Кемп стає чимось більшим за просто естетику: це радше про стратегії сприйняття світу та існування в ньому; він сповнений гумористичної дистанції, абсурдності, любові до перебільшень та штучності, а також багатозначно підважує те, що загальновизнано нормою. Можна вважати, що це емансипація всього того, що раніше відкидалося і не сприймалося. Аби зрозуміти кемп, потрібно бути готовим до творення нових суб’єктивних світів, а також пам’ятати, що саме іронія та комізм стають нашими ключами до розуміння.

Слово «кемп» (англ. camp) походить від французького слова «camper», яке в сленгу означає «когось, хто поводиться афектовано, надмірно». У Dictionary of Slang and Unconventional English це слово з’являється ще до 1909 року і йому надається значення «перебільшений, показний, фальшивий». Згодом, у 20-30-тих роках, це слово закріпилося в театральному жаргоні та означало «гомосексуальний, лесбійський». В інших джерелах можна знайти згадки про те, що це слово було популярним сленгом серед гей-спільноти на початку XX століття та означало «щось позбавлене смаку». Вважається, що кемп походить від руху, відомого як дендизм, який у художніх колах XIX століття був виразом бунту проти буржуазної реальності. Для денді, а саме так називали людину, яка приділяла велику увагу зовнішньому вигляду, стиль був понад усе. У контексті кемпу денді — це в якомусь сенсі фігура іронічна, для якої естетика домінувала над моральністю, а це і стане згодом однією з його конститутивних рис.

Деякі люди помилково ототожнюють кемп із кітчем. Найчастіше це є наслідком доволі поверхового розуміння явища. Та якщо кітч не усвідомлює власної кітчевості, то кемп натомість повністю здає собі справу з власної природи. Засаднича різниця між цими двома поняттями полягає в тому, що етикетка кітчевості стигматизує, натомість кемп є більш пластичним та амбівалентним, а ще не сприймається виключно в негативних конотаціях.

Кемп стає самобутньою грою зі сенсами. У культурологічному контексті ж він є спробою подолати одноманітність реальності через екстравагантність і свідому штучність. Кемп не просто споглядає світ через категорії гармонії, а захоплюється стилізацією, перебільшенням, ексцентричністю. Тут стиль перемагає зміст, естетика — мораль, а іронія — серйозність. Не дарма Зонтаґ називала кемп «дендизмом XX століття», тобто підходом, який стирає межу між унікальним продуктом і масовим, між високим мистецтвом і дешевою кітчевістю. Пишучи про кемп, письменниця зосереджувалася головним чином на Оскарі Вайлді, у літературній творчості якого бачила великі запаси кемпу. Як інші приклади кемпу авторка наводить вітражні лампи Тіффані, «Лебедине озеро», опери Вінченцо Белліні, порнографічні фільми, які дивляться без збудження, жіночий одяг 20-х років XX століття чи співачку Ла Лупе. Насправді ж кемповим може бути все — це загальний спосіб розуміння і сприйняття реальності. Кемп бачить все в лапках та навмисно руйнує межі, зокрема ті, що диктуються традиційними уявленнями про гендер. Однією з його ключових рис стає заперечення стереотипів: кемп вільно оперує фемінністю й маскулінністю, тим самим кидаючи виклик усталеним нормам.

Стиль як форма опору

Повернімося до денді, а якщо конкретніше, до його особливого відгалуження — «чорного дендизму» (black dandyism), у якому моди рівно стільки ж, скільки історії та політики. Якщо традиційний денді використовував стиль як засіб демонстрації свого дистанціювання від аристократичних впливів, то «чорний денді» радикалізує цю позицію, адже він не просто красиво вдягається, а вдягається всупереч системі, яка відмовляє йому в суб’єктності. Це глибоко вкорінена декларація ідентичності та опору. У світі, який століттями намагався маргіналізувати темношкірих людей та їхні наративи, стиль став певною зброєю.

Ще з часів атлантичної работоргівлі темношкірі слуги (в англомовній літературі можна натрапити на поняття «luxury slaves») у вишуканому одязі стали не лише символами влади, але й знаряддям капіталістичної демонстрації. Надалі темношкірі американці часто використовували ці коди стилю як спосіб субверсії та самоідентифікації. Письменниця Моніка Міллер у книзі Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity описує одяг як «знаряддя звільнення» та формування чорної візуальності після емансипації. Варто зазначити, що саме Міллер ввела до культурного дискурсу поняття «чорного денді» як стильного ревізіоніста історії.

У 20-30-х роках, під час зосередженого в Гарлемі, Мангеттені та Нью-Йорку Гарлемського Ренесансу, коли афроамериканська література, музика та мистецтво переживали свій розквіт, мода також стала простором для самовираження. Афроамериканські інтелектуали й артисти, зокрема просвітник та один із найвідоміших борців за права темношкірих в Америці Фредерік Дуглас, носили елегантне вбрання, що стало актом підкреслення власної гідності та свободи в часи політики сегрегації. Усе це відбувалося паралельно з рухом New Negro, який окреслював нову генерацію афроамериканців, котрі активно кидали виклик закріпленим у тодішньому суспільстві стереотипам та прагнули рівності. У 1917 році влаштовано перший масовий протест темношкірих американців — Silent Protest Parade, на якому понад 10 000 учасників маршували в костюмах і капелюхах, виступаючи проти расового насилля та системної дискримінації.

Про «чорний дендизм» активно заговорили цієї весни, адже у 2025 році Met Gala оголосив темою вечора «Superfine: Tailoring Black Style», що була натхненна книжкою Моніки Міллер. Сама письменниця, до речі, була безпосередньо залучена в цій модній події — головний куратор Центру костюмів Анни Вінтур у Музеї мистецтв Метрополітен, Ендрю Болтон, запропонував їй стати гостьовою кураторкою. Тема безпосередньо зверталася до традицій дендизму, пропонуючи переосмислення його через призму афроамериканського стилю та культурних кодів, що традиційно асоціювалися з елітарністю і конформізмом. Сьогодні чорний денді це не тільки архівні фотографії, але й живі ікони: ASAP Rocky, Фаррелл Вільямс, Біллі Портер чи André 3000. Їхній стиль можна трактувати як сучасний маніфест та форму діалогу з історією, яка ставить під сумнів як расові, так і гендерні норми.

Кемп у практиках квір-опору

У 80-90-х роках поняття кемпу зазнало суттєвої трансформації. Після періоду, коли воно здебільшого трактувалося як соціально безпечний і навіть розважальний інструмент, у дискусіях починає домінувати інший підхід. Настає етап радикалізації, у якому кемп перестають сприймати виключно як естетичне явище. Натомість він дедалі більше розглядається як політичне висловлювання, яке націлене на критику панівної культури, та ідеологічно заряджений спосіб самовираження. Ця зміна частково пов’язана з деконструкцією поглядів, запропонованих раніше Сьюзен Зонтаґ: якщо у своїх есеях письменниця підкреслювала аполітичну природу кемпу, то нові інтерпретації почали прямо пов’язувати кемп із расою, класом та формами спротиву. Абстрактне та багатоконтекстуальне трактування кемпу, яким його описала Зонтаґ, вважали відтепер занадто дистанційованим.

Одними з найважливіших подій в історії боротьби за права ЛГБТІК+ людей є заворушення в Стоунволлі. Ніхто не очікував, що поліцейський рейд у червні 1969 року на гей-бар Stonewall Inn у нью-йоркському районі Гринвіч-Віллидж покладе початок багатоденним протестам. І саме кемп, як форма іронічної перебільшеності, відіграв тут чималу роль. У своїй книзі Queer Political Performance and Protest Бенджамін Шепард описує першу ніч після рейду: щойно поліція евакуювала бар, група трансвеститів (саме це слово вжито в оригінальному тексті, хоча сьогодні ми радше послуговувалися б термінами трансжінка або дреґ-квін), взявшись під руки, вийшла на вулицю. Вони йшли, розмахуючи ногами, як у кабаре, і співали:

We are the Stonewall girls
We wear our hair in curls
We wear no underwear
We show our pubic hair

Йшлося не про епатаж або принаймні не лише про нього. Гумор був одним зі стовпів кемпу та мав стати одним із найважливіших елементів політичної боротьби геїв. Як стратегія, він відігравав роль засобу побудови позитивної гомосексуальної ідентичності в гетеронормативному суспільстві. Механізм цієї стратегії базувався на переконанні, що серйозність справи не обов’язково вимагає серйозних засобів. Така перформативність бунту стала символом нової фази квір-видимості — гротескної, вільної та відтепер відкрито політичної.

Культура дреґ-балів, яка почала зароджуватися на межі 60-70-х років, та активно розвинулася у вісімдесятих, виникла серед чорношкірих і латиноамериканських ЛГБТІК+ спільнот Нью-Йорка. Це було спробою створити альтернативний простір, де справжню цінність мали не нав’язані суспільні норми, а майстерність ефектного та гіперболізованого перевтілення. Бали мали чітку структуру, схожу на перформативне змагання. Учасники брали участь у різноманітних категоріях, де оцінювалися за стилем, технікою чи креативністю. Серед класичних категорій можна перерахувати такі: Face (увага зосереджувалася на природній красі учасника/учасниці та вмінні її продемонструвати), Realness (втілення в представника/представницю певної соціальної групи), Bizarre (простір для експериментів, де можна було продемонструвати вигадливі образи), Runway (дефіле в стилі високої моди), Voguing (танцювальні категорії, які стали ключовим елементом культури; згодом танець Vogue популяризує Мадонна у своєму однойменному кліпі, знятому Девідом Фінчером). Кожна категорія мала свій стиль, набір правил і історичний бекграунд, а учасники інтерпретували її відповідно до свого досвіду, гендерної ідентичності та креативного бачення.

У ballroom-культурі виник феномен домів (house). Йдеться не про фізичний простір, а спільноту, яку утворювали люди, відкинуті біологічними родинами після камінг-ауту. Саме «обрані сім’ї» ставали джерелом опори, любові та безпеки. Учасники балів жили разом, працювали, підтримували одне одного в складні моменти життя: шукали житло, закінчували школу чи коледжі, влаштовувалися на роботу. Ті, хто брав на себе турботу про інших, ставали матір’ю або батьком дому. Вони допомагали новим учасникам адаптуватися до ballroom-сцени й долати труднощі. Дім був не лише соціальною одиницею, а й командою для балів: разом вони готували костюми, тренувалися, будували стратегії. Серед найвідоміших домів — House of LaBeija, House of Xtravaganza, House of Ninja, House of Mizrahi. Ці доми не лише змагалися між собою, а й формували культурний ландшафт Нью-Йорка.

У ballroom-культурі учасники створюють власну систему цінностей, де краса, статус і гідність визначаються не соціальними шаблонами, а здатністю до радикального самовираження. У цьому контексті дреґ і ballroom не лише «грають» у гендер або стиль, а деконструюють і висміюють домінантні уявлення про те, що таке расова ієрархія чи успіх. Кемп стає способом не лише виживання, а й протесту — естетикою, що вивертає на поверхню все те, що культура так старанно прагнула витіснити. Цю тему згодом продовжив і розвинув серіал «Поза» (англ. Pose, 2018–2021), створений Раяном Мерфі, Бредом Фалчуком та Стівеном Каналсом. Серіал не лише популяризував бал-культуру серед широкої публіки, а й поєднав художню розповідь з історичним контекстом, відкриваючи глядачам інтимний погляд на життя спільноти.

У 80-х роках, коли епідемія ВІЛ/СНІДу забрала життя десятків тисяч людей, найбільше постраждали саме ті спільноти, які бальна культура роками об’єднувала. Адміністрація Рональда Рейґана ігнорувала кризу, а суспільство реагувало стигматизацією, адже спочатку хвороба була виявлена саме серед тієї групи населення, яку вважали маргінальною: гомосексуалів, повій, наркоманів. У відповідь на відсутність дій зі сторони влади з’явилися хвилі протестів, очолювані квір-активістами, для яких кемп почасти став формою згуртування. Зокрема, організація ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) використовувала перформативність та театралізованість як політичну стратегію. До прикладу, під час протесту Ashes Action у 1992 році активісти висипали прах померлих від СНІДу на газон Білого Дому, таким чином трансформуючи особисту втрату в публічний акт опору.

Від маргінального до популярного

Феномен сучасних дреґ-квінів не виник на порожньому місці. Їхнє культурне та політичне коріння саме у квір-спільнотах і бальній сцені Нью-Йорка кінця XX століття. У підпільних просторах, часто організованих у покинутих будівлях чи клубах, сформувалася унікальна мова стилю, іронії над гегемонною нормальністю та перевтілення, тобто те, що сьогодні лягло в основу культури дреґу. Категорії, що з’являлися на балах (Butch Queen Vogue Femme, Schoolboy Realness, Face, Bizarre) були не просто конкурсними номінаціями, а відображали соціальні фантазії та недосяжні для багатьох стандарти краси та влади. Замість того щоб підкорятися цим стандартам, ballroom-виконавці присвоювали їх через доведення до абсурду та навмисну гіперболізацію, що можна назвати актом радикального перевизначення. Drag-культура, яка вийшла із цієї сцени, зберегла ключові стратегії кемпу: іронічне перевтілення, перформативність, експресивну візуальність, театралізовану субверсію норм. Але drag також еволюціонував у відповідь на зміну медіа, аудиторії та форм впливу. Починаючи з 2009 року, шоу RuPaul’s Drag Race стало головною платформою популяризації drag у глобальному масштабі. Формат шоу багато в чому наслідує ballroom-бали — від runway-категорій до оцінювання образів, але адаптує їх під реалії розважального телебачення.

Сам РуПол — фігура неоднозначна: з одного боку, він був першим дреґ-квіном, який досяг зіркового статусу в масмедіа ще в дев’яностих (його кліп Supermodel (You Better Work) потрапив у ротацію MTV у 1993 році), з іншого ж — його комерційний успіх часто критикують за глянцеву нормалізацію радикальної спадщини ballroom-культури. Попри це, важко заперечити, що саме Drag Race відкрив дреґ-естетику для мільйонів людей і зробив кемп доступним інструментом самовираження для нового покоління квір-людей.

Дреґ став не лише розвагою, а медіумом для публічної дискусії про трансвидимість, расову нерівність, класовий бар’єр, внутрішню квір-фобію. Учасники шоу розповідають про досвід гомофобії, расизму, дискримінації, що дозволяє шоу поєднувати розважальну форму з політичним змістом, зберігаючи зв’язок із бунтарською суттю кемпу. Сьогодні ж дреґ-квіни стають обличчями рекламних кампаній великих брендів, виступають на фестивалях, отримують престижні премії. Коли у 2019 році Met Gala проголосила своєю темою «Camp: Notes on Fashion», це здавалося тріумфом: колись маргінальна естетика опинилася в центрі глобальної модної сцени. Проте це визнання також актуалізувало важливе питання: чи можна деконструктивне культурне явище повністю інтегрувати в систему, яку воно покликане висміювати?

Навіть попри те, що правила кемпу змінюються з плином часу, він не втрачає своєї актуальності. Одне, безсумнівно, залишається незмінним — тісний зв’язок цієї естетики з квір-культурою. Сьогодні кемп залишається важливою частиною життя ЛГБТІК+ спільноти, адже він створює простір для самовираження та дає відчуття приналежності. І хоча кемп уже давно став частиною масової культури, він не втрачає своєї здатності дивувати, лишаючись водночас впізнаваним і багатошаровим явищем, яке дозволяє собі глузувати з канонів.