Український художник, московський куратор

Як росіяни впливали на українське мистецтво 90-х і 00-х 


«”Тиха українська ніч…” — перше, що спадає на думку, коли йдеться про Україну. Ну ще, мабуть, рушники з орнаментом та гоголівські козаки, що наминають галушки й вареники з вишнею. Цим і обмежується для багатьох стереотип уявлень про національну культуру республіки, чия територія перевищує Францію» — так починає текст присвячений руху «Вольової грані національного постеклектизму»[1] [2]  Олега Тістола та Костянтина Реунова російська мистецтвознавиця Ольга Свіблова, кураторка цього проєкту.

Хоч Свіблова нібито й бажає показати, що українська культура ширша за шароварні стереотипи, але уся її стаття просякнута щирим ставленням до неї, як до чогось меншого та нерозвинутого. 

Сьогодні таке ставлення нас не дивує, але проблема в тому, що велика частина українського мистецтва аж до початку 2010-х описана саме так. Ми знаємо велику частину нашого власного мистецтва через призму кураторських текстів написаних з московським акцентом.

Як часто повторює Оксана Забужко, заборони української мови були страшними тому, що на десятиліття позбавили Україну власної преси, освіти та науки, утворивши прогалину в розвитку нашої ідентичності. Саме куратори/-ки, критики/-ні, мистецтвознавці/-виці формують мериторичну, дискурсивну сторону мистецтва. Вони є посередниками між творами та аудиторією, а отже усе, що ми знаємо про художні роботи і явища, походить з їхніх описів виставок, статей, книжок і т.д. Якщо усі тексти присвячені якомусь українському митцю, були написані російським критиком, то побачити його творчість ми можемо лише з перспективи цього критика, яка апріорі є імперіалістичною. 

Колоніальне сприйняття української культури російськими мистецтвознавцями можна порівняти з орієнталізмом — течією у мистецтві, що ґрунтувалася на поверхневому та західноцентричному сприйнятті східних культур. 

Орієнталізм як практику можна поділити на дві частини. По-перше, це спроба пізнання азійських культур, яка часто супроводжувала процес колонізації (так було, наприклад, з Єгиптом, Алжиром і Марокко). Пізнання зазвичай полягало на перевезенні культурної спадщини до держав-колонізаторів та подальшому аналізі їх вже там — далеко від оригінального контексту та часто без участі носіїв цих культур. Автор терміну «орієнталізм», Едвард Саїд, стверджував, що в результаті вивчення Сходу перетворилося на поглиблення невігластва, відтворювання комплексу фальшивих знань, що усе далі відходили від реального об’єкта досліджень. 

Схожим чином метою російських діячів та діячок, яких цікавило українське мистецтво, було, з одного боку, показати землякам дивну культуру, яка ніби є такою ж, як їхня, але теж іншою. Вони починали колекціонувати українське мистецтво, привозити його до Росії, робити там виставки й писати про нього статті, ігноруючи реальний український контекст. З іншого ж боку, їм хотілося допомогти цій культурі, показати, як їй треба розвиватися. З цією метою, вони приїздили до України в ролі важливих гостей, представників «великої російської культури», товаришували з українськими діячами й діячками, відкривали тут галереї, були експертами, членами журі конкурсів і шукали, кого б запросити до себе. 

Орієнталізм також передбачає створення образу Орієнту — єдиної, спільної для всіх східних країн культури, що мала б відрізняти їх від Заходу, надавати їм роль Іншого, Чужого. Основою цього образу є текстові й візуальні символи, за допомогою яких західні митці зображували Азію. З часом Орієнт став настільки розповсюдженим у візуальному мистецтві, музиці, літературі, архітектурі та навіть дизайні, що ми досі приймаємо його за дійсність та асоціюємо Схід з Аладдіном, танцем живота, спеціями й кімоно. Щобільше, представники східних країн іноді й самі використовують образ Орієнту, щоб привернути увагу західної аудиторії — туристів чи критиків. Цей процес називається само-орієнталізацією і є глибшим за звичайний маркетинг, адже зсередини впливає на культурну ідентичність народу, його самосприйняття. 

В українському контексті приклад 90-х та 00-х років є цікавим саме тому, що вже в незалежній країні наше мистецтво усе ще було залежним від росіян. Ще до початку 2010-х центром культурного життя вважалася Москва, тому мати куратора з Росії, виставку там чи статтю про свою роботу в російському журналі було бажаним привілеєм. Частина українських художників, художниць та культурних інституцій охоче здобувала собі ім’я в тих колах і шукала можливості співпраці, залишаючи нам широке поле для деколонізації сьогодні. 


Приклади

1. «Вольова грань національного постеклектизму»

Костянтин Реунов, «На схилах Дніпра», 1988

Як Ольга Свіблова, так і Костянтин Акінша — киянин, мистецтвознавець і випускник історичного факультету Московського державного університету у своїх статтях про «Вольову грань» знущаються з української мови, згадуючи «Кыивськы схылы» й «украиньську хвылю», підкреслюють «іронію та вітальність южнорусской культури». Головними рисами цієї культури для них є славетне почуття гумору, тактильність, гостинність та чуттєвість — набір, що нагадує ті самі новорічні мюзикли з Віркою Сердючкою. 

Описуючи проєкт, що намагається осмислити національні стереотипи, вони приймають ці стереотипи за дійсність. Для Свіблової «Вольова грань» народився з «дратівливості та невдоволення, фантазії та впертості, нудьги та південного темпераменту» Київської художньої школи. Про те, що основою його естетики є саме штучно нав’язаний радянський кітч — жодного слова.

Метою Тістола та Реунова було створити щось нове, запропонувати інший погляд на українське мистецтво, що полягав на «боротьбі за красу стереотипу». Сама ця ідея є актуальною та знадобилася б нам і зараз — перемогою над шароварщиною є не її повне винищення, а прийняття, аналіз, привласнення та інструменталізація. Крім того, відмова від «високих» тем та художніх методів на користь народного кітчу, мистецтва, «що послуговується суржиком», є цікавим прикладом постмодернізму. Втім у суміші з російською кураторкою й виставкою в московській галереї, «Вольова грань» ледь не стала «нянею Вікою» — потішним проєктом про «шокаючих і гекаючих» південних сусідів у вишиванках з віночками. 

2. «Головний ретранслятор українського мистецтва»

Марат Гельман і Олег Голосій, Москва, 1991. Автор невідомий

За присутність українського мистецтва в Росії й російського в Україні ми можемо «подякувати» зокрема російському політичному консультанту, колекціонеру й галеристу Марату Гельману.

1990 року колекціонер відкрив у Москві одну з перших приватних галерей сучасного мистецтва. 1992 року там пройшла виставка «Южнорусская волна», яка затвердила цю колоніальну назву для покоління творців Нової української хвилі. Галерея володіла величезною колекцією творів сучасних українських художників і художниць: Олександра Ройтбурда, Олега Голосія, Арсена Савадова та інших. 2014 року Гельман виїхав з Росії до Чорногорії та не припинив свою діяльність.

Як зізнався сам галерист, рішення колекціонувати українське мистецтво він прийняв 1988 року після аукціону Сотбі у Москві, через який ціни на російське мистецтво різко підскочили. Тоді Гельман зрозумів, що митці, які його цікавили, є недосяжними, але за гроші, які у нього є, можна зібрати хорошу колекцію українських робіт. З 1988 по 1991 рік колекціонер займався тільки цим. Де зараз знаходяться усі ці твори — невідомо. Жодних новин про передачу їх українським інституціям немає, зате Третьяковській галереї Гельман дарує частини своєї колекції регулярно.

У 2002-2004 роках філіал галереї працював також у Києві:

«Тепер вона [Галерея Марата Гельмана в Україні] стане не просто філіалом московської галереї, а самостійною інституцією, яка збирається чинити серйозний вплив на мистецьке життя України та формування вітчизняного арт-ринку. “На сьогодні Україна — єдина європейська країна, де немає художнього ринку. Ми будемо активно сприяти його розвитку” — заявляють керівники галереї Гельмана в Києві» — новина з 29 липня 2002 року на сайті podrobnosti.ua.

З початку повномасштабної війни Гельман підтримує Україну, але не припиняє презентувати й просувати в Європі російське мистецтво. Водночас галерист не полишає спроб показувати там і українських художників.

Влітку 2022 року одна з головних європейських галерей  «Saatchi» у Лондоні скасувала виставку «The Ukrainian Way» через критику української культурної спільноти. Організаторами виставки мали стати Марат Гельман та російський бізнесмен і меценат Ігорь Цуканов. Українські учасники відмовилися від участі після того, як про це дізналися, а сама галерея заявила, що замість цього співпрацюватиме з Українським інститутом.

Торік у галереї Гельмана в Берліні відкрилася виставка «Покаяння» українсько-німецького художника Аріка Вайсмана, при тому, що Вайсман заборонив виставляти свої роботи. Причиною відмови стало спотворення галеристом ідеї проєкту — «висвітлення каяття всього російського народу перед Україною та світом за збройний напад та геноцид українського та інших народів, що постраждали від російської агресії». Втім роботи Вайсамана вже належали до колекції Гельмана, тому виставка відбулася. В її описі на сайті про каяття російського народу немає жодного слова.

Роль Глобального Півдня у геополітиці є значною. Настрої в цих країнах вирішують результат голосувань в ООН, розповсюджують авторитаризм у світі, спричинюють регіональні кризи, допомагають Росії обходити санкційні обмеження. У своїй колонці для РБК-Україна очільник МЗС України Дмитро Кулеба пише: «При всій повазі та вдячності до наших союзників, світ не обмежується євроатлантичним простором. Мексика, Бразилія, Індія, Індонезія, Саудівська Аравія, країни АСЕАН, Африканського Союзу і багато інших — це нові потужні гравці, які мають сильні карти та разом з нашими традиційними партнерами формуватимуть світову політику. Чим більше підтримки ми матимемо з боку Глобального Півдня, тим менше у Росії буде важелів тиску, засобів обходу санкцій та можливостей втримати окуповані українські території». Дійсно, Україна не може ігнорувати вплив Глобального Півдня на світову політику та активно працює на кожному з напрямків.

Єкатєріна Дьоґоть

2010 року кураторка Єкатєріна Дьоґоть відкрила в місті Перм виставку сучасного українського мистецтва «ЯКЩО». Назва ніяк не пов’язана з роботами чи наративом експозиції, Дьоґоть просто шукала якесь українське слово: «Можливо, це трошки колоніальний підхід, але мені хотілося, щоб на афіші стояло якесь українське слово, яке було б спершу незрозумілим, але виглядало, як певний код, мотив майбутнього». Метою виставки було шокувати перм’яків тим, що в Україні є сучасне мистецтво. При цьому цікавили кураторку роботи художників зі східної, південної та північної України, а от на заході цікавих митців вона не знайшла.

Після цієї виставки кураторка активно співпрацювала з українськими інституціями, була членкинею журі премії «PinchukArtCentre». Як написано на сайті самого Центру, 2011 року саме Дьоґоть мала найбільший вплив на рішення журі, за яким головну нагороду отримав Нікіта Кадан. Свою промову вона почала з заяви, що вона «надзвичайно рада перебувати на цій сцені в Києві, але значно більше їй хотілося б бути в Москві, де зараз пишеться історія і де люди відстоюють своє право жити в чесному суспільстві». Не обійшлося й без «гумору» — на її зізнання, що «в Москві зараз дуже модно в розмовах вставляти українське “підрахуй” зал вибухнув бурхливими оплесками».

Початок окупації Криму був для Дьоґоть продуктивним часом — у березні 2014 року її призначили арт-директоркою Академії мистецтв світу в Кельні. У вересні 2015 року вона організувала там спільну виставку українських та російських художників. Основною спільною рисою митців була відсутність радикальних націоналістичних поглядів, адже кураторка запросила «людей, з якими можливий діалог, щоб не звести розмову до питання “Хто винен?”».

Сторінки з книги відгуків до виставки «ЯКЩО / ЕСЛИ / IF. Украинское искусство на переломе» Музею сучасного мистецтва «ПЕРММ»:

У січні цього року видання The Economist повідомило, що росіяни вивезли з українських музеїв понад 480 тисяч робіт. Втім шкоду українському мистецтву вони почали наносити значно раніше. Наведені у статті приклади того, як російські куратори, галеристи, мистецтвознавці вплинули на творчий світ України, стосуються тільки останніх 30 років. Неможливо оцінити усі збитки, що нанесли колоніальна політика, заборони української мови, закриття художніх шкіл в Україні, росієцентричне функціонування мистецького середовища в Російській імперії та СРСР. 


Що нам із цим робити?

По-перше, будувати власну теоретичну базу мистецтва, цифрові архіви, створювати незалежну, деколонізовану традицію культурної критики, писати тексти, статті, блоги, купувати книжки та вести діалог сконцентрований навколо нашого досвіду та ідентичності.

По-друге, перевіряти джерела наявної інформації та завжди ставитися до них скептично. 


Джерела

  • Ольга Свіблова, «В пошуках щасливого кінця», Родник, 1990 № 5 (41)
  • Костянтин Акінша. «Поетика суржику, або Котлета по-київськи», Декоративное искусство. 1989. № 3.
  • Shehla Burney, Orientalism: The Making of the Other Edward Said, Postcolonial Theory, and Strategies for Critique (2012), pp. 23-39
  • Arran E. Gare, Philosophy East and West, Vol. 45, No. 3 (Jul., 1995), pp. 309-328

Ця публікація розроблена «бо медіа» за підтримки Міжнародної фундації виборчих систем (IFES), Агентства США з міжнародного розвитку (USAID) та британської допомоги від уряду Великої Британії. Будь-які думки, викладені у цій публікації, належать «бо медіа» і не обов’язково відображають погляди USAID, урядів США, або Великої Британії.
Вам може сподобатись!