Поняття архетипу повертає нас насамперед до психології швейцарського психоаналітика Карла Ґустава Юнґа, який вважав, що існує набір базових образів, патернів та символів, присутніх у несвідомому людей. Популярність певних персонажів у кінематографі пояснюють саме тим, що вони є матеріалізацією внутрішніх архетипів, які ми всі носимо в собі. Попри те, що концепцію Юнґа неодноразово критикували за надмірну універсальність, сама категорія архетипу видається чудовою відправною точкою для більш глибоких роздумів про кіно. У цій статті розглянемо приклади та шлях трансформації femme fatale («фатальна жінка») — красивої, але водночас дуже небезпечної жінки, яка маніпулює чоловіками, використовуючи силу власної спокусливості, що так часто граничить з еротизмом.
Початки архетипу та перша поява на екранах
Еволюції жіночих образів у кінематографі були безпосередньо пов’язані з міфологізацією, а також відображали важливі зміни, які відбувалися в суспільстві, культурі та світогляді глядачів та глядачок. Кіно протягом десятиліть виліплювало образ фатальної жінки, стаючи «фабрикою мрій», що продукує різноманітні фантазії, вписуючи їх у гру жанрів і сюжетів. Воно фетишизувало архетип, змушуючи захоплюватися ним, але й засуджувати одночасно. Феномен фатальної жінки на екрані, яка є певним фантазмом, конструктом уяви, народжується саме з чоловічих страхів і водночас із їхніх пригнічених сексуальних бажань.
Вже у кінематографі двадцятих років минулого століття ми можемо помітити ті риси, які й стануть ключовими для образу femme fatale: магнетична сексуальність змішується із холодною загадковістю та відстороненістю, така жінка стає джерелом чоловічого бажання і тривоги змішаної з жахом, а поєднання еротизму, домінантності та інтелекту викликає захоплення і заздрість в інших жінок; це істота, народжена із союзу Ероса і Танатоса, тому не дивно, що часто їх зображують як міфічних створінь, які заманюють чоловіків у свій полон. Зірки німого кіно, такі як Теда Бара, Луїза Брукс і Пола Негрі, стають першими відомими втіленнями образу фатальної жінки на екрані.
Образ фатальної жінки у нуарному кіно
У сорокових роках нуарне кіно (фр. cinéma noir — «чорний фільм»), в якому домінував характерний для американського суспільства у післявоєнні роки настрій загального розчарування та песимізму, продемонструвало, що зло є рисою, яка притаманна кожній людині. Постаті фатальної жінки в нуарі передусім характерні далекосяжна схематичність та продуманість, а також, уособлюючи руйнівні сили Еросу, вона завжди є загрозою для чоловіка, який не здатен протистояти її чарам, стаючи інструментом для досягнення власних цілей у витончених жіночих руках. Іконічними прикладами тогочасних фатальних жінок є ролі Барбари Стенвік у «Подвійній страховці» (1944), Лани Тернер у «Листоноша завжди дзвонить двічі» (1946) чи Ріти Гейворт у «Леді з Шанхаю» (1947). Зло знайшло своє втілення у привабливій жінці, мотивованій до незалежності від чоловіка — у такий спосіб кіно підігрувало післявоєнному відходу від традиційних уявлень про пасивну та слухняну домогосподарку, яка підпорядковується чоловікові.
Героїні перших нуарних фільмів часто змушені були боротися за власну гідність та економічну безпеку. Причини такої тенденції безпосередньо пов’язані з соціокультурними факторами, адже постаті екранних фатальних жінок були метафорою мізогіністських страхів, що переслідували чоловіків, які поверталися з фронту та з подивом спостерігали природну для воєнного часу жіночу незалежність. Відтепер жінка не боїться чинити опір упокоренню себе та своєї сексуальності, яку вона більше не приховує. Архетип femme fatale не можна назвати феміністичним, оскільки він вкотре підсилює стереотипи про жінок, зображуючи їх маніпулятивними та корисливими. Проте прагнення жіночого образу до свободи в американському кіно принесло свої плоди, адже це стало відправною точкою для подальшої еволюції цього архетипу.
Кіно сорокових і п’ятдесятих років стає спробою впоратися з травмою Другої світової — жіноча сексуальність та відкритість до флірту дозволяють чоловікові забути про самотність та жахи війни. Якщо нуарне кіно було більш приземленим і візуально стриманішим (а саме таким його робив кодекс Гейза — морально-етичні директиви, які регулювали кіновиробничий процес у Голлівуді), то це помітно змінюється у шістдесятих роках, коли з’являється експлуатаційне кіно, в якому режисери дозволяють собі більшу відвертість та ставлять у фокус образу жінки її тіло. З одного боку, відбувається вивільнення з традиційної ролі берегині домашнього вогнища, а з іншого — жінку роблять заручницею зовнішності, яку безмірно сексуалізують та експлуатують, перетворюючи на фетиш. Красива жінка часто стає черговим аксесуаром, іграшкою в руках чоловіка. Одним із найяскравіших прикладів такої взаємодії між чоловіком і жінкою в кінематографі є серія фільмів про Джеймса Бонда, в яких жіноча героїня наче і має флер фатальності, але все ж втрачає свою суб’єктність.
Фатальна жінка як королева мороку у фільмах жахів
Паралельно з експлуатаційним кіно, яке надмірно об’єктивізувало та сексуалізувало жінок, у 60-70 роках увагу глядачів привертають фільми жахів, які черпали натхнення з готичних романів XVIII століття, романтичної літератури, фентезі та творів про надприродне. Мета горорів — викликати в глядача почуття жаху, тривоги, неспокою і страху, часто шляхом вплітання в сюжетну канву саме надприродних елементів, якими зазвичай були різноманітні монстри, демони, вампіри чи перевертні. Жахи стають своєрідним інтертекстуальним гібридом, який має здатність трансформувати вже звичні для людей культурні елементи, міфи та архетипи. У такий спосіб у шістдесятих роках горор перевідкриває ті грані жіночності, які попередньо встигли витіснити на марґінес суспільної свідомості.
Розкутий світ готичної умовності, який заперечує все однозначне, пробуджує до життя жінку, яка до цього існувала у шаблонах банального та монотонного повсякдення. Культура жахів живиться тим, що зазвичай відкидає раціональне суспільство, пропонуючи нові ролі для жінки у своїй фантасмагоричній реальності. Одним із таких класичних готичних мотивів, які трапляються у фільмах жахів, є мотив відкинутої жінки, Іншої, жінки, яка має безпосередній зв’язок із надприродніми силами, але також жінки, що зачаровує, свідомо використовуючи свою сексуальність. Пов’язані з надприродним світом жінки-демони, вампіри та відьми, які є уособленням зла, стають як об’єктом обожнювання, так і джерелом первісних людських страхів. Готична культура, заснована не лише на індивідуалізмі, але й на романтичній традиції, показувала жінку в абсолютно новому світлі, в ролях, відкинутих патріархальним суспільством. Готичний підхід повністю змінив сприйняття жіночого образу в кіно, надавши йому нових рис: загадковості, автономності, владності. Горори продемонстрували глядачам демонічну жінку, яка тепер є не лише об’єктом бажання, а передусім джерелом страждань та хаосу, вона може бути нестримно злою, даючи волю всім своїм внутрішнім нищівним силам.
Образ демонічної жіночності у фільмах жахів вкорінився у попкультурі та масовій свідомості, надихаючи наступні покоління режисерів. Подібні образи можна знайти, наприклад, у фільмах Тіма Бертона.
Фатальна жінка на телебаченні
Телебачення також використовувало готичні мотиви, зокрема, постаті демонічних жінок, створюючи нових героїнь. Однією із персонажок, створених телебаченням, була Вампіра (Майла Нурмі), ведуча американського шоу про фільми жахів, прототипом якої стала популярна Мортіша Адамс. Нурмі створила унікальний стиль, щось середнє між декадентським вампіром і домінантною фатальною жінкою, а її специфічний імідж і активне запозичення елементів із тогочасної американської фетиш-сцени досі чітко простежується в готичній субкультурі. Поряд із Вампірою варто також згадати популярний у дев’яностих образ Ельвіри (Кассандра Петерсон), яка стала іконою попкультури, а її персонажка з’являлася в коміксах і кіно, зокрема в одному з найвідоміших фільмів — «Пагорби з привидами Ельвіри» (2001). Цікавою рисою цих двох героїнь є те, що окрім виразно підкресленої сексуальності та ексцентричного макіяжу, їхньою зброєю також стає і гумор, часто із вкрапленнями відвертого цинізму.
Фатальна жінка в еротичних трилерах дев’яностих
На межі вісімдесятих та дев’яностих років жанр еротичного трилеру набирає чималої популярності. Образ жінки у ньому не обростає новими характеристиками, а продовжує транслювати ті ж самі наративи, які були популярними у попередні десятиліття: жінка-спокусниця, сексуальність якої продовжує бути її зброєю, що вкотре підкреслює певну циклічність як самого образу, так і основних його рис. Найпопулярнішими стають героїні Шерон Стоун з «Основного інстинкту» (1992) та Лінди Фіорентіно з «Останнього спокушання» (1994).
Femme fatale у світі кіберпанку
Науково-фантастичне кіно залюбки звертається до теми інтеграції людського тіла та технологій і не цурається використовувати та модифікувати творений роками образ жінки. Однак чи не є нові технології черговим інструментом влади чоловіка над жінкою?
У фільмі Рідлі Скотта «Той, хто біжить по лезу» (1982) штучно створені жінки-андроїди служать своєму творцеві-чоловікові. Синтетичну Пріс (Деріл Ганна) презентують у фільмі як «базову розважальну модель», а отже, як об’єкт задоволення чоловічого бажання. Рейчел (Шон Янг) є красномовною проєкцією страху перед невідомим, жінкою-загадкою, в якій присутній елемент фатальності.
Картинка, яка ще яскравіше ілюструє процес кіборгізації жінок — «Дух в обладунку 2: Невинність» (2004), де жінки-кіборги нагадують ляльок-гейш. Саме зовнішній вигляд фемботів і визначає їхнє місце у світі — передусім вони іграшки, зроблені чоловіками для чоловіків. Їхнє призначення не ховається під дизайном, яке імітує природну фізіологію жінки, як у фільмі «Той, хто біжить по лезу». У фільмі Мамору жінки — це синтетичні, футуристичні секс-ляльки, які втрачають свою суб’єктність, перетворюючись на нереалістичний предмет задоволення чоловічих сексуальних фантазій. Їхня підкреслена фізична штучність ілюструє сильний страх, який відчуває чоловік думаючи про те, що він не в змозі контролювати жінку.
Образ фатальної жінки у сучасному кіно
Як легко помітити, жінок в історії кіно було прийнято об’єктивізувати та фетишизувати. На це, безсумнівно, вплинув декартівський поділ на тіло і душу та відома максима «Я мислю, отже, я існую», яка була накладена на такі культурні конструкти як фемінність та маскулінність. Розум став прерогативою чоловіків, натомість у жінці ключовим стало саме тіло, яке і вважали основою її ідентичності.
Натомість у сучасному кіно аспект жіночої емансипації, боротьби з патріархатом, висвітлення лесбійських стосунків і дослідження власної сексуальності стають одними з провідних тем, які й формують образ сучасної femme fatale. Героїні Розамунд Пайк із «Загубленої» (2014), Керрі Малліган із «Перспективної дівчини» (2020) чи Мії Ґот з «Перл» (2022) вже встигли стати іконічними прикладами вивільнення жіночої люті. Тепер жінка нарешті дозволяє собі бути просто злою без будь-яких пояснень, вона дозволяє собі не вписуватися в нав’язані шаблони чи конвенційні поняття красивого, дозволяє бути своєму тілові, яке часто зазнає різноманітних трансформацій, та дозволяє бути собі такою, якою прагне передусім вона, а не хтось інший. Сучасне мистецтво намагається дистанціюватися від стереотипів, зокрема, від стереотипу фатальної жінки, пропонуючи його нове прочитання.
